VOOR DE LIEFHEBBERS VAN DE GOLDBERGVARIATIES EN ANDERE GEMOEDSBEWEGINGEN...

 

In tijden van online luisteren en instant downloaden is de uitgave van een zorgvuldig gedocumenteerde dubbel-cd een bijzondere gelegenheid; een die geëigende mogelijkheden biedt om een muzikaal initiatief in een ruimere ‘artistieke plooi’ te leggen. WIT IN WIT met muziek van George De Decker (°1951) maakt op quasi-rizomatische wijze gebruik van die mogelijkheid en bevat naast de twee cd’s ook nog drie kunstkaarten met beeldend werk van de componist, een woordelijke omlijning van woordkunstenares Charlotte Van den Broeck en enkele aansluitende gedichten uit de bundel Goldbergvariaties van compagnon de route Guido De Bruyn.1 Ook online kan verder gegrasduind worden via de website en blog van de componist.2 De samenloop van al die cross-mediale associaties en suggesties brengt een intrigerende wereld van referenties, luistermogelijkheden en overwegingen in beweging.

In wat volgt, wordt die ontwikkelingsgang besproken aan de hand van drie contactmomenten: 1) de verwachtingen die ontstaan bij het selecteren, verwerven en openen van de cd-uitgave; 2) het eigenlijke luister- en ervaringsmoment; en 3) de naklank of de wijze waarop de beluistering nazindert in termen van verdere reflectie.

​

VERWACHTINGEN...

Goldberg Variations Revisited, de ondertitel van WIT IN WIT, zet de zintuigen van elke muziekliefhebber meteen op scherp. De Goldbergvariaties van Johann Sebastian Bach zijn een baken in de literatuur voor klavier(en) en die canonieke status brengt met zich mee dat er hoge eisen gesteld worden aan eenieder die zich er op creatieve wijze toe wil verhouden. De aria, gevolgd door 30 variaties, door Bach Veraenderungen genoemd, wordt in 1741 gepubliceerd als vierde deel van de Clavier Übung en in de markt gezet met de woorden ‘Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget’. Tot de eerste kring van liefhebbende uitvoeders komt in de geschiedkundige berichtgeving hofklavecinist – en leerling van Bach – Johann Gottlieb Goldberg ter sprake, en dat is meteen ook de aanleiding tot de meer gemeenzame titel van het werk. De indicatie ‘oefening’ verwijst naar het feit dat Bach met de basso ostinato-variaties, naast het inspelen op affectieve en spirituele gemoedsvervulling, ook een vormend en documenterend doel voor ogen heeft gehad, met name het encyclopedisch samenbrengen van verschillende periodegebonden compositiestijlen, vormen en genres. De eerste vragen en verwachtingen die rijzen bij de verwijzing naar dit meesterwerk hebben dan ook betrekking op de wijze waarop De Decker omgaat met de uitgangspunten die Bachs werk karakteriseren: Hoe zit het met het uitputten en uitpuren van verschillende vormelijke stijlen; beoogt De Decker die te transponeren naar de context van actuele muziek? Zijn er acties die te linken zijn aan de notie gemoedsverstrooiing? Hoe is de intrinsieke verhouding tot de parametrische elementen van het originele werk (metrum, ritme, tonaliteit, stemvoering)? Op die vragen biedt Charlotte Van den Broeck in haar kadertekst een eerste informerend perspectief, en ze focust daarbij op de noties ‘essentie’ en ‘stilte’: de variaties worden ‘ontkleed’; de ruis wordt ‘weggehaald’; het overbodige wordt ‘uitgebeend’ tot bij elke variatie enkel een klankskelet overblijft. Verder laat De Decker volgens Van den Broeck ‘klank veranderen in stilte die nooit leegte is, maar zelf opnieuw klank, onderwerp en drager van de muziek wordt’. In de begeleidende trailer (online)3 gaat de componist zelf verder in op die benadering. De Decker heeft talloze opnames in verschillende bezettingen beluisterd om een antwoord te vinden op vragen zoals: ‘Wat is hier belangrijk?’, ‘Welke constructie wordt gehanteerd?’, ‘Hoe worden de stemmen verdeeld over de handen?’ Naast die eerder analytische behandeling stelt De Decker als onderdeel van zijn benaderingswijze ook de notie inleving centraal: welke specifieke beleving hangt samen met elke variatie? Al die gegevens heeft hij verzameld en als leidraad genomen om uiteindelijk te komen tot de realisatie van een nieuw werk.

Een aansluitende gidslijn zit vervat in de hoofdtitel: WIT IN WIT, en het beeldende werk dat die titel ondersteunt. Naast de generieke connotatie van wit als puur, zuiver en onbezoedeld en de nuances daarin – wit in wit –, verwijst de titel ook naar een reeks mixed media-realisaties op canvas. Binnen de reeks laat De Decker de nummering van elk doek voorafgaan door de indicatie Pli Selon Pli; meteen valt hier de titel van een ander monumentaal werk (1957-1989), waarin componist Pierre Boulez in vijf delen een portret ont-wikkelt van dichter en criticus Stéphane Mallarmé. In een korte beschouwing verwijst Boulez expliciet naar een sonnet van Mallarmé, ‘Remémoration d’amis belges’ (1899), waarin – volgens Boulez – de woordgroep pli selon pli het proces aangeeft waarop de mist, wanneer hij oplost, plooi voor plooi (pli selon pli) de stad Brugge onthult.4 Op dezelfde manier poogt Boulez in zijn compositie vouwgewijs een beeld van Mallarmé te realiseren. Die beeldrijke beschrijving vertoont op het eerste gezicht duidelijke affiniteit met de hierboven genoemde ontledings- en ontkledings-methode. Niettemin oppert De Decker zelf bij de inleiding tot zijn beeldend werk een nieuwe luistermogelijkheid. De reeks krijgt op de blog van de kunstenaar de ondertitel Uit het geheugen mee en wordt als volgt toegelicht:

laag per laag
verdwijnt het onderliggende beeld

onder zacht Japans zijde papier als een waas over de herinnering

...

het geheugen wordt toegedekt5

Onthulling maakt hier plaats voor verhulling; toegedekt door verschillende tijdslagen wordt het oorspronkelijke beeld steeds minder duidelijk en uiteindelijk nog slechts een product van het geheugen… kunnen verhulling en onthulling twee zijden zijn van eenzelfde medaille?

De laatste elementen in de verwachtingsprojectie betreffen uiteraard de componist en uitvoerder. De Decker is als kunstenaar geen onbeschreven – wit – blad. Zijn artistiek profiel gaat uit van een opleiding als pianist en componist, een bijzondere interesse in elektronische muziek, een fascinatie voor geluiden tout court en een veelzijdig parcours met betrekking tot het realiseren van soundtracks voor toneel, film en documentaire. De Decker is ook beeldend kunstenaar, en vanuit die verbondenheid met zowel klank als beeld zoekt hij in zijn composities, video- en klankinstallaties en in zijn beeldend werk verschillende creatieve en in elkaar overvloeiende posities op. We mogen bij De Decker beeldrijke verhaallijnen en originele klanktexturen verwachten. Zo heeft De Decker de klankband voor WIT IN WIT ontworpen op basis een verzameling opnames van akoestische instrumenten, die vervolgens geknipt en geplakt werden tot een nieuw geheel. ‘Geen enkele muzikant heeft gespeeld wat er op de klankband staat’, luidt het. Wie wel live speelt is de pianist. Geert Callaert etaleert al vele jaren een toegewijde expertise en affiniteit met nieuwe muziek, en zowel hij als de componist wijst op de bijzondere mogelijkheden van het instrument dat in stelling wordt gebracht op de opname van WIT IN WIT. De Chris Maene Straight Strung Chamber Music Concert Grand is een instrument dat uitgaat van actuele technische verworvenheden, maar tevens teruggrijpt naar de pianobouw van de jaren 1860, waarin parallelle (in plaats van gekruiste) besnaring een meer transparant en helder klankbeeld genereerde. De combinatie van historische instrumenten met actuele muziek is een gegeven dat opgeld doet (zie bijvoorbeeld Europa Ritrovata6, Prach Boondiskulchok7) en ook in dit geval van een historisch georiënteerd nieuw instrument prikkelt zowel uitvoerder als componist de verwachtingen door te spreken over nieuw te verkennen en te verwachten klankdimensies.

​

ERVARINGEN...

Hoe komen die primaire verwachtingen en gesuggereerde luisterlijnen nu samen in het eigenlijke luistermoment? Wat is er te horen (externe focus)? Wat valt er te beleven (interne focus)?

Het volledige opus bestrijkt circa 160 minuten muziek en is ingedeeld in twee quasi-gelijk durende delen. De Decker opent, net zoals Bach, met een aria, en hoewel Bachs harmonische ontwikkelingen en baslijnen in sol groot (G) navolgbaar zijn, wordt ook meteen duidelijk dat er zich een volledig nieuwe klank- en belevingswereld ontvouwt. Bachs zangerige aria maakt plaats voor gebalde maar toch subtiele en milde klankconglomeraten, die samen met heldere bas- en discanttonen in een resonant universum worden geprojecteerd. De aanslag van de akkoorden wordt zeer precies in beeld gebracht, maar het is de uitgesponnen naklank die een soort kosmische straling (harmonie der sferen) oproept en na verloop van tijd een weefsel van polyfone interacties hoorbaar maakt; dit alles tegen de achtergrond van zeer filmische klanktexturen die door de tape worden gegenereerd. De ontwikkelde klankstructuren kunnen zowel beluisterd worden als een oercluster van stamcellen, los van een duidelijk afgelijnde articulatie (onthullen), maar evengoed brengen ze de luisteraar in een verhullende herinneringsmodus, een reflectieve blik uit het raam naar wat geluidsjaren geleden door de mensheid is voortgebracht. Niet alleen de melodische contour hult zich bij de aria in stilzwijgen, ook de oorspronkelijke sarabande-beweging ruimt bij De Decker plaats voor een uiterst langzame vierkwartsmaat; op die manier gaat metrum over in tijd en een ervaring van tijdloosheid. Achttien tijdsattractoren per minuut leiden de luisteraar weg van een recursieve, interactieve en voorspelbare tijdsconvergentie naar een serene maar tegelijk doordringende ruimtelijkheid en uitgestrektheid.

De kosmische kwaliteit wordt in het verdere verloop van deel I versterkt door een uitbreiding van de elektronisch gegenereerde en gemanipuleerde klankvelden, maar krijgt ook een menselijk en dialectisch tegendeel door de inbreng van een zangstem en solo-instrumenten. De weergave van intieme contactgeluiden met het instrument, de hoorbaarheid van klankhebbende acties – zoals ademhaling en de hameractie – en de ontwikkeling van sprekende melodielijnen belichamen die menselijke kwaliteit. Qua luistergevoel is het hier vaak wat zoeken naar afstanden en ruimte: soms bevindt het luisterend oor zich in het instrument en waant men zich in een kleine kamer (bijvoorbeeld Variatie XV en XXVI), soms geeft de klankopname en -projectie aanleiding tot een zeer extern en ruimtelijk gevoel. Deel I wordt verder gekenmerkt door de stapsgewijze intrede van steeds nieuwe basisaspecten van muzikale interactie. In Variatie II komt voor het eerst een element aan bod dat metrisch invoelen mogelijk maakt (weliswaar nog steeds binair), en in de daaropvolgende variaties neemt dat cyclische tijdsgevoel een steeds prominentere plaats in: in Variatie III herkennen we een ternaire tijdsmaat; een eerste dansimpressie laat zich in Variatie XIII voelen – de variatie waarin Bach een sarabande tendre ontwikkelt. Vanuit een makersperspectief kan de link naar de Goldbergvariaties van Bach ook in andere dan metrische aspecten ontwaard worden; in Variatie X bijvoorbeeld met een weergave van de kernnoten van het fugathema, of in Variatie XIIII waar de snelle figuraties in de rechterhand bijna letterlijk geciteerd worden. Dit alles neemt niet weg dat de luisterervaring zich toch hoofdzakelijk afspeelt in een nieuwe omgeving met nieuwe referenties en aanknopingspunten. Net als Bach verlaat De Decker in Variatie XV voor het eerst de initiële toonaard van sol groot (G) om plaats te maken voor de gelijknamige kleine tertstoonaard. Hiermee sluit deel I af.

Deel II wordt ingezet met een variatie die door de prominente maar tegelijk zeer getemperde rol voor de trompet de ouverture-stijl aanraakt waarmee ook Bach zijn variatiereeks voortzet. De inzet van specifieke referentie-instrumenten zet zich ook verder in deel II. Om het interlude-karakter van Variatie XXVII gestalte te geven wordt een jazz-getinte baslijn in stelling gebracht en de virtuoze en percussieve toccata-stijl in Variatie XXVIIII krijgt een extra energie-boost door de inzet van slagwerk. Telkens valt de secure synchronisatie tussen solist en klankband op. Deel II bevat een waaier aan vitaliteitsontwikkelingen, gaande van een zeer rustig betoverende en harmonieuze pianozetting (bijvoorbeeld Variatie XVIIII) tot een energieke krachtenontwikkeling in Variatie XXVIIII. Ook de luisterafstand blijft variabel, soms binnen het verloop van een variatie (zoals Variatie XXVIII), soms tussen de delen. De luister-odyssee wordt besloten met een herinneringsvolle en aangrijpende thuiskomst op het moment dat de reprise van de aria weerklinkt.

Door het samenspel van de opnamemicrofoon en de akoestische klank is de meerwaarde van de rechtsnarige piano in dit alles moeilijk te beoordelen. Het instrument etaleert bepaalde kwaliteiten in de akkoordopbouw die, mede door een secure toetsbehandeling van Callaert, mooi aanspreekt in het bas- en middenregister; de single notes in de discant zijn bij momenten kwetsbaar qua klankontwikkeling, vooral als er geen ondersteuning is van het meer verzoenende bas- of middenregister.

Een laatste element van ervaring is voorbehouden aan de actieve klavierspeler, die zeker een intensieve en geëngageerde beleving kan overwegen door na de verschillende onderdelen naar een klavier te stappen en de Urtext van Bach te spelen. Op dat moment worden zowel de diachrone als de synchrone relatie tussen beide werken bijzonder tast- en ervaarbaar. De Decker lijkt met zijn werk een bijzondere luisterattitude te initiëren, een grondlaag van gemoedscondities die de daaropvolgende barokke articulaties op zeer afgetekende en serene wijze tot stand laten komen. De afwisseling De Decker-Bach is wellicht ook een te overwegen format voor een liveperformance van het werk.

​

NAKLANKEN...

WIT IN WIT zindert niet alleen na op ervaringsniveau. De Decker geeft slechts een fragmentarische en zijdelingse inkijk in het creatieproces, en die onbepaaldheid zet aan tot nadenken. Het gaat dan onder meer over de effecten van slow tempo, de relatie tussen metrum en tijd, de mogelijkheden die cross-mediale referenties bieden en de relatie tussen stilte en de continue flow die de Barok kenmerkt. Wat wellicht het meeste intrigeert, is de relatie tussen onthulling en verhulling zoals die ook in het verwachtingsmoment aan bod kwam. Daar ontstond het beeld van WIT IN WIT als een soort röntgenfoto van het oorspronkelijk thema met variaties. Na beluistering van het werk komt echter een nieuwe luistermogelijkheid in het vizier, één die een dialectische synthese kan smeden tussen het verhullen en onthullen. De referentie pli selon pli beperkt zich immers niet tot Mallarmé en Boulez. In Le pli: Leibniz et le Baroque (1988) ontwikkelt filosoof Gilles Deleuze een gedachtegang die uitgaat van een materiële natuur als een oneindig continuüm. Die presenteert zich niet als een optelsom van afzonderlijke en steeds kleinere entiteiten, maar eerder als een vel papier dat onderhevig is aan steeds nieuwe krachten, en daardoor een oneindig aantal vouwen produceert zonder ooit op te lossen in een onherleidbaar punt.8 Binnen die context beschouwt Deleuze het kunstwerk ook als een object dat voortdurende modulatie en variatie ondergaat.9 Naar aanleiding van het werk van De Decker kunnen daaraan de noties envelopper en développer worden gekoppeld. Eerder dan een gerichtheid op het onthullen en ontleden van essentiële atomische instanties, zou men zich een proces kunnen voorstellen waarbij de componist Bachs werk en alle omringingen in zich opneemt (envelopper) om ze daarna in ‘een nieuwe plooi’ te leggen (développer). Zowel de aria als de variaties zijn op dat moment veelvuldigheden (multiciplités) die verschillende articulaties mogelijk maken, in plaats van een essentie-bevattende eenheid. Het is een behandeling die niet alleen aansluit bij het regime van de Barok, maar ook relevant is voor recent onderzoek in de kunsten. De spanning tussen het interpreteren in functie van achterliggende essenties enerzijds en het experimenteel omgaan met elementen van de materiële cultuur anderzijds staat centraal in het onderzoek naar nieuwe uitvoeringsmodellen van Paulo de Assis.10 In Powers of Divergence (2018) exploreert Lucia D’Errico mede op basis van het werk van Deleuze de mogelijkheden van een experimentele uitvoerderspraktijk. Eén die niet gericht is op de reconstructie of reproductie van muzikale werken, of de essentie daarvan, maar op een experimenterende divergentie tussen wat genoteerd staat en wat er zou moeten klinken.11

Een soortgelijk perspectief waarbij de nadruk ligt op de continuïteit van het artistiek initiatief komt merkwaardig genoeg naar voren in een vroege briefwisseling tussen De Decker en De Bruyn, waarin laatstgenoemde het volgende stelt:

We zouden moeten terugkeren naar de tijd (Barok) toen er nog geen auteursrecht was, toen het belangrijkste niet de melodie was, en wie het voor de eerste keer floot, maar wel degene die er een variatie op schreef (…) schrijven is herschrijven, herschrijven is schrijven (…) Wat belangrijk is, is dat we iets uit de realiteit nemen en er iets mee doen, het in onze handen nemen en het met onze handen modelleren.12

​

TOT SLOT...

Uit de voorgaande overwegingen mag ondertussen voldoende duidelijk zijn dat het beluisteren en overdenken van WIT IN WIT zeer de moeite waard is. De gehele beluistering van het werkstuk van De Decker en Callaert wakkert net als Bachs Goldbergvariaties een gevoel van exploratie en avontuur aan. De artistieke impuls die het werk aanstuurt, is rijk en authentiek en vanuit die gegevenheid kan het zowel de directe ervaring raken als aanleiding zijn om een ruime waaier van aspecten te exploreren die verbonden zijn met artistieke creatie en receptie. Liefhebbers en (levenslange) studenten van muziek, kunst, filosofie, literatuur, poëzie, geschiedenis en (artistiek) onderzoek kunnen hier via verschillende routes tot gemoedsvreugde komen, en die volbrenging staat voor een waardevolle verbinding en ‘verplooiing’ met het werk van Johann Sebastian Bach

 

NOTEN

1.     Bruyn, Guido de. Goldbergvariaties: Gedichten. Uitgeverij P, 2017. ↩

2.    “George De Decker | Visual art – Music – Art installations.” georgededecker.com, laatst geraadpleegd op 20 februari 2020; “George De Decker News.” geodecknews.blogspot.com, laatst geraadpleegd op 23 maart 2020.↩

3.    “George De Decker: Wit in Wit – trailer.” Youtube, geüpload door Antarctica Records, 3 juni 2019, youtube.com/watch?v=I_iht2QVDhc, laatst geraadpleegd op 23 maart 2020. ↩

4.    Boulez, Pierre. "Pli Selon Pli". Points de Repère, red. Jean Jacques Nattiez, C. Bourgois/Seuil, 1981, pp. 194-196. ↩

5.     De Decker, George. “George De Decker News: WIT IN WIT”. geodecknews.blogspot.com/2017/11/pli-selon-pli.html, laatst geraadpleegd op 23 maart 2020. ↩

6.    “Contemporary Music on Period Instruments | Europa Ritrovata.” Europa Ritrovata, europaritrovata.com, laatst geraadpleegd op 23 maart 2020. ↩

7.     Boondiskulchok, Prach. “Composing for the Fortepiano: idiosyncrasy and historicity.” docARTES, docartes.be/en/persons/prach-boondiskulchok, laatst geraadpleegd op 23 maart 2020. ↩

8.    Tuinen, Sjoerd van. "Le Pli". Deleuze Compendium, red. Ed Romein et al., Boom, 2009, pp. 161-181. ↩

9.    Deleuze, Gilles. Le Pli: Leibniz et Le Baroque. Editions de Minuit, 1988, p. 26. ↩

10.  Assis, Paulo de. Logic of Experimentation: Rethinking Music Performance through Artistic Research. Leuven University Press, 2018. ↩

11.  D’Errico, Lucia. Powers of Divergence: An Experimental Approach to Music Performance. Leuven University Press, 2018. ↩

12. (Eigen vertaling uit het Engels) De Decker, George. “To write is to Rewrite”. Documenta Belgicae II, Archennes, 1985, p. 70. ↩

​

​

© written by Joost Vanmaele , summer 2020

​